நிறம் மாறும் சினிமா - 15 | மணிரத்னத்தின் பிளாஸ்டிக் சினிமாக்களும், இந்து தேசியமும்!

கரு.பழனியப்பன் இயக்கத்தில் வெளிவந்த படம் ‘பார்த்திபன் கனவு’. நாயகன் ஸ்ரீகாந்த் சாலையில் பார்க்கும் நாயகி சினேகாவின் மீது காதல்வயப்படுவார். எதேச்சையாக அவர் வீட்டில் பார்க்கும் பெண்ணும் சினேகாவேதான் என்பதை அறிந்து ஆனந்தம் கொள்வார். ஆனால், திருமணத்துக்குப் பிறகுதான், தனது மனைவி, தான் காதலித்த அதே பெண் அல்ல, அந்தத் தோற்றத்தில் உள்ள இன்னொரு பெண் என்பது தெரியவரும். திருமணத்துக்கு முன்பு சினேகாவின் தனிப்பட்ட ரசனைகளைத் தெரிந்துகொள்வதற்காக அவரை அறியாமலே பின்தொடர்வார். திருமணத்துக்குப் பிறகு தனக்கு வாய்த்த மனைவி, தான் காதலித்த பெண்ணைப்போல் நவீனமான ரசனைகொண்டவர் அல்ல என்பதை அறிந்து நொந்துபோவார். ஸ்ரீகாந்தின் ‘காதலி’யான சினேகா, மணிரத்னத்தின் ரசிகை. ‘மனைவி’ சினேகாவோ பாக்கியராஜின் ரசிகை. மணிரத்னத்தின் படங்களை ரசிப்பது நவீனமான உயர்தர ரசனை என்பது தமிழ்ப் பொதுப்புத்தி என்பதற்கான எளிய உதாரணம் இது.

மணிரத்னம் தமிழ் சினிமாவில் பல நவீனமான மாற்றங்களை ஏற்படுத்திய இயக்குநர். ரஜினி, கமல், இளையராஜா வரிசையில் ‘சார்’ போட்டு அழைக்கப்படக்கூடியவர் மணிரத்னம். சிலர் மணிரத்னம் படம் குறித்த விமர்சனத்தில்கூட ‘மணி சார்’ என்று எழுதக்கூடிய அளவுக்கு மதிக்கப்படக்கூடியவர். உண்மையில் மணிரத்னம் படங்களுக்குத் தமிழ் சினிமாவில் என்ன இடம்?

மணிரத்னத்தின் படங்கள் நடுத்தர வர்க்கம் மற்றும் உயர்நடுத்தர வர்க்கத்தை மையமாகக்கொண்டவை. ஸ்டூடியோவுக்குள் சுழன்றுகொண்டிருந்த தமிழ் சினிமாவை கிராமத்துத் தெருக்களுக்குக் கொண்டுவந்த பாரதிராஜா, நடுத்தரவர்க்கக் குடும்பத்துப் பிரச்னைகளைத் தனக்கே உரிய நாடகப்பாணியில் படமாக்கிய பாலச்சந்தர் என்ற இரு ஆளுமைகளின் காலத்தில் மணிரத்னத்தின் வருகை நிகழ்ந்தது. இந்த இரண்டு பாணிகளில் இருந்தும் மாறுபட்ட ஒரு பாணியைக் கைக்கொண்டதால் மணிரத்னத்தின் படங்கள் தனித்துத் தெரிந்தன.

மணிரத்னத்தின் படங்களில் முக்கியமானது ‘மௌன ராகம்’. அதற்கு முந்தைய படமான ‘இதயகோயி’லில் தன் காதலி இறந்த சோகத்தில் தவிக்கும் மோகன், கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அதிலிருந்து மீண்டு ராதாவைக் காதலிப்பார். அதைத் தலைகீழாக்கி ‘மௌன ராக’த்தில் காதலன் இறந்த சோகத்திலிருந்து மீண்டு கணவன் மோகனின் உணர்வுகளை ரேவதி புரிந்துகொள்வதாகக் காட்சிப்படுத்தியிருப்பார். ஆனால், பெரும்பாலும் ஆணின் காதல்களும் காதல் தோல்விகளும் மட்டுமே பேசப்பட்டு வந்த தமிழ் சினிமாவில் திருமணமான பெண்ணின் முன்னாள் காதல் பற்றிப் பேசியது தமிழ் சினிமாவில் நிகழ்ந்த அபூர்வம்தான்.

அதேபோல் ‘அஞ்சலி’ திரைப்படமும் மணிரத்னத்தின் முக்கியமான படங்களில் ஒன்று. வளர்ச்சியடையாத மனநிலை கொண்ட குழந்தையின் உணர்வுகளையும் அதைக் குடும்பமும் சூழலும் எதிர்கொள்ளும் விதத்தையும் சொன்ன ‘அஞ்சலி’ போன்ற படங்களைத் தமிழ் சினிமாவில் விரல்விட்டுக்கூட எண்ண முடியாது. மணிரத்னம் படத்தில் பயன்படுத்தப்பட்ட ஒளிப்பதிவு, இசை, தொழில்நுட்பம், ‘புதுமையான’ வசனங்கள் ஆகியவை அவருக்கான இடத்தை உருவாக்கின.

மணிரத்னம் முதன்முதலாக உருவாக்கிய அரசியல் சினிமா ‘ரோஜா’. இதற்குப் பிறகுதான் மணிரத்னம் தமிழகத்தைத் தாண்டி இந்திய அளவில் கவனம் பெறத் தொடங்கினார். அவரது சினிமாக்களும் ‘தமிழ் சினிமா’ என்னும் நிலையிலிருந்து ‘இந்திய சினிமா’வாக மாறியது. தமிழில் அதற்கு முன்பும் ஏராளமான அரசியல் சினிமாக்கள் வந்திருக்கின்றன. சுதந்திரப் போராட்டக் காலத்தில் இந்திய தேசிய விடுதலைப் போராட்டத்தைச் சித்தரிக்கும் படங்கள், திராவிட அரசியல் சினிமாக்கள், பொதுவுடைமை சினிமாக்கள் ஆகியவற்றைப் பார்த்ததுதான் தமிழகம். மணிரத்னம் காலத்திலேயே மணிவண்ணன், ஆர்.கே.செல்வமணி போன்றவர்கள் நடப்பு நிகழ்வுகளையும் அதன் அரசியல் பின்னணிகளையும்வைத்து ‘புலன் விசாரணை’, ‘கேப்டன் பிரபாகரன்’, ‘குற்றப்பத்திரிகை’, ‘அமைதிப்படை’ போன்ற படங்களை உருவாக்கினர். ஆனால், இவையெல்லாம் வெகுசன ரசனைக்காக உருவாக்கப்பட்ட படங்களாகவும் மணிரத்னத்தின் ‘அரசியல்’ சினிமாக்கள் உயர்தர ரசனைக்கான படங்களாகவும் மதிப்பிடப்பட்டன.

‘ரோஜா’விலிருந்து மணிரத்னத்தின் சினிமாக்கள் பிராந்திய அடையாளத்தைத் தாண்டிய இந்திய அடையாளத்தை முன்வைக்கும் படங்களாகவும் இந்திய தேசியத்தை வலியுறுத்தும் படங்களாகவும் மாறின. இந்திய தேசியத்தின் அடிப்படையான மூன்று விஷயங்கள்: மேட்டுக்குடிச் சார்பு, பிராந்திய உணர்வுகளுக்கு முக்கியத்துவம் தராமை, சந்தை ஆகியவை. மணிரத்னம் படங்களுக்கும் இந்த மூன்று அம்சங்களுக்கும்கூட தொடர்புகள் உள்ளன.

பிரிட்டிஷ் ஆட்சிக் காலத்தில் இந்திய தேசியத்தை உருவாக்கியவர்கள் மேட்டுக்குடியினரான பார்ப்பனர்களும் பனியா போன்ற வணிகப் பிரிவினருமே. இவர்கள் அடிப்படையில் இந்தியப் ‘பாரம்பரியத்தை’ முன்வைத்தாலும் அதற்கு உதவியது நவீன ஆங்கிலக் கல்வியே. இயல்பாகவே கல்வி கற்கும் வாய்ப்பைப் பல தலைமுறைகளாகப் பெற்றுவந்த மேட்டுக்குடியினரே இந்தியாவில் ஆங்கிலம் படித்த முதல் தலைமுறையினராக இருந்தனர். மதச்சீர்திருத்தம், தேசியம் என்னும் இரண்டு நவீனக் கருத்தாக்கங்களை ஆங்கிலக் கல்வி மூலம் பெற்ற இவர்கள். இந்தியாவிலும் இதன் அடிப்படையிலான இந்துமதச் சீர்திருத்தம், இந்திய தேசியம் ஆகியவற்றைக் கட்டமைத்தனர். இவர்களால் உருவாக்கப்பட்ட இந்திய தேசிய அடையாளங்கள் அனைத்தும் மேட்டுக்குடி சார்ந்ததாகவே இருப்பதை உணரலாம்.

பெரும்பாலான உழைக்கும் மக்களின் கறுப்பு நிறத்துக்கு மாறாக, ‘பாரதமாதா’ உருவமே சிவப்பான பெண்ணின் தோற்றத்தில் உருவாக்கப்பட்டது. மணிரத்னம் படத்தின் நாயகர்களும் சிவப்பான, மீசை மழித்த, நவீன ஆங்கிலவழிக் கல்வியின் வழியாக உருவான இந்திய தேசபக்தர்களே.

தமிழ் சினிமாவில் முக்குலத்தோர் தொடங்கி, தலித்துகள் வரை பல்வேறு சாதிகளைச் சேர்ந்த கதாபாத்திரங்கள் வரத்தொடங்கிவிட்டன. ஆனால், மணிரத்னம் படங்களோ பார்ப்பனர்கள், பிள்ளைமார் என்ற மேட்டுக்குடிச் சாதிகளை இன்னும் தாண்டவில்லை. பொதுவாகத் தமிழ் சினிமாவில் இந்து - முஸ்லீம், இந்து - கிறிஸ்துவர் ஒற்றுமையை வலியுறுத்தும் படங்களில் இந்துக்களாகப் பார்ப்பனக் கதாபாத்திரங்களே சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கும். ‘அலைகள் ஓய்வதில்லை’யில் இருந்து ‘அடுத்தாத்து ஆல்பர்ட்’ வரை பல உதாரணங்களைச் சொல்லலாம். ஆனால், ‘பம்பாய்’ படத்தில் கவனமாகப் பார்ப்பனக் கதாபாத்திரத்தைத் தவிர்த்துவிட்டு, நாயகனைப் பிள்ளைமார் சாதியைச் சேர்ந்தவராகச் சித்தரித்திருப்பார். ‘காற்று வெளியிடை’ படத்திலும் கார்த்தி ஒரு பிள்ளைமார் கதாபாத்திரம்தான். ஆனால், தமிழ் அடையாளமோ பிள்ளைமார் அடையாளமோ இல்லாத, வலிந்து திணிக்கப்பட்ட ஓர் அடையாளமாக அது இருக்கும்.

மணிரத்னத்தின் படங்கள் மேட்டுக்குடி சாதியைச் சார்ந்தவர்களை மட்டுமே சித்தரிப்பதைப் போலவே, அவர் ‘தேசிய’ சினிமாக்கள் எடுக்க ஆரம்பித்த பிறகு, பிராந்திய உணர்வுகளையும் நிராகரிக்கப்பட வேண்டியவையாகவே சித்தரித்தார். இந்திய தேசியத்தை ரொமான்டிசைஸ் செய்து, அதை வழிபாட்டுக்கு உரியதாக மாற்றுவதற்காக, அடிப்படை உண்மைகளை முற்றாகத் தவிர்த்தார். பிராந்திய உணர்வுகளில் உள்ள அடிப்படை நியாயங்களைப் பரிசீலிக்கவும் மறுத்தார்.

மணிரத்னத்தின் ‘தேசிய’ சினிமாக்கள், தர்க்கரீதியாகப் பார்த்தால் அடிப்படையில் பலவீனமானவை. ‘ரோஜா’ படம் காஷ்மீர் பிரச்னையின் பல்வேறு பரிமாணங்களையும் அதன் வரலாற்றையும் மௌனப்படுத்திவிட்டு, அதை பாகிஸ்தான் தூண்டல் VS இந்திய தேசபக்தி என்றே கட்டமைத்தது. இந்திய தேசியக் கொடியை காஷ்மீர் ஆயுதக் குழுவினர் தீவைத்துக் கொளுத்த, தேசபக்தி மிக்க நாயகன் அதன் மேல் விழுந்து அணைப்பார். ‘காற்று வெளியிடை’ படத்திலும் நாயகன் பாகிஸ்தான் சிறையிலிருந்து தப்பி ஆப்கானிஸ்தான் எல்லையை அடையும்போது, அவன் தப்பிச் செல்லும் வாகனம் பாகிஸ்தான் தேசியக் கொடியைத் தட்டிக் கீழே சாய்க்கும். வடகிழக்கு மாநிலப் போராளியாக நாயகியைச் சித்தரித்த ‘உயிரே’ படத்திலும் அதைக் காதல் பிரச்னையாக மட்டுமே அணுகி, வடகிழக்கு மக்களின் கோரிக்கைகளில் உள்ள நியாயங்களை மௌனப்படுத்தியிருப்பார். அதுபோலவேதான் ‘கன்னத்தில் முத்தமிட்டால்’ படமும். இலங்கை ராணுவத்தின் கட்டுப்பாட்டில் உள்ள பகுதிகளில் விடுதலைப்புலிகள் சர்வசாதாரணமாக நடமாடுவார்கள். அழகியல் காட்சிகள், ரொமான்டிசைஸ் செய்யப்பட்ட தேசபக்தி ஆகியவற்றினூடாக தனது லாஜிக் மீறல் ஓட்டைகளை நிரப்பப் பார்ப்பார் மணிரத்னம்.

சிவந்த நிறமுடைய மேட்டுக்குடி மனிதர்கள், பிராந்திய உணர்வுகளைப் பொருட்படுத்தாத ரொமான்டிசைஸ் செய்யப்பட்ட இந்திய தேசியம் ஆகியவற்றுக்கு எதிரானது என்பதாலேயே திராவிட அரசியலின் மீது மணிரத்னத்துக்கு வெறுப்பு உண்டு. இது இரண்டு படங்களில் எதிரொலித்தது. ‘ஆயுத எழுத்து’ படத்தில் வில்லனே, கறுப்புச் சட்டை அணிந்த திராவிடக் கட்சி அரசியல்வாதிதான். ‘ஆயுத எழுத்து’ படத்தின் கதை, நடுத்தர வர்க்க அரசியலை முன்வைக்கும் ‘ஆம் ஆத்மி’ மாதிரியான இளைஞன், குப்பத்தைச் சேர்ந்த அடியாள், விட்டேத்தியான இளைஞன் என மூவரின் பார்வையில் விரியும். ஆனால், அந்தத் திராவிட அரசியல்வாதி தரப்புப் பார்வைகளுக்குப் படத்தில் இடமே இல்லை. மணிரத்னம் படம் மேட்டுக்குடிகளுக்கானது என்பதற்கு உதாரணம், குப்பத்தைச் சேர்ந்த அடியாளின் (மாதவன்) குப்பத்துக் காட்சிகள். அவ்வளவு தூய்மையான குப்பத்தை இந்தியாவில் எங்கு தேடினாலும் கண்டுபிடிக்க முடியாது. உண்மையில் குப்பத்தைக்கூட அவ்வளவு சுத்தமாகப் பராமரிக்க முடிந்ததென்றால், அந்தத் திராவிட அரசியல்வாதியை வில்லன் என்று சொல்வதற்கு எந்த நியாயங்களும் இல்லை.

மணிரத்னத்தின் திராவிட அரசியல் வெறுப்பின் உச்சம் ‘இருவர்’. தனிநபர்களுக்கு இடையிலான பிரச்னை என்பது உலகளவிலேயே பொதுவுடைமை இயக்கங்கள் தொடங்கி எல்லா இயக்கங்களிலும் உள்ள பிரச்னைகள்தான். ஆனால் ‘இருவர்’ படமோ, திராவிட இயக்கத்தின் மையமே தனிநபர் பிரச்னைகளும் பெண் தொடர்புகளும் என்றே சித்தரித்தது. கலைஞர் கருணாநிதி பாத்திரம் தண்டவாளத்தில் தலைவைத்துப் படுத்திருக்கும்போது கூட காதலியை சைட் அடித்துக்கொண்டிருக்கும், மனைவியின் சேலை தீப்பிடித்து எரியும் வரை கவிதை சொல்லிக் கொண்டிருக்கும் என்பது மாதிரியான மலினமான சித்தரிப்புகளே படம் முழுவதும் நிறைந்திருக்கும். மணிரத்னத்தின் கலை நேர்மைக்கு ஒரு சின்ன உதாரணம் போதும், ‘பம்பாய்’ படத்தில் பிள்ளைமார் பாத்திரத்தில் வரும் நாசர் தன் மகனிடம், “போயும் போயும் துலுக்கச்சியையா காதலிக்கிறே?” என்று கேட்பார். இதை ஒரு பாத்திரத்தின் மொழியாகப் புரிந்துகொள்வதில் எந்தப் பிரச்னையும் இல்லை. ஆனால், திராவிட இயக்கத்தைச் சித்தரித்த ‘இருவர்’ படத்தில் ‘பார்ப்பனர்’ என்ற வார்த்தையே எங்கேயும் இருக்காது. எனவே, தர்க்கம், அழகியல், கதையோட்டம் எல்லாவற்றையும் தாண்டி துருத்திக்கொண்டிருப்பது மணிரத்னத்தின் பார்ப்பனிய இந்திய தேசியச் சார்பு.

தேசியம் என்பது எப்போதும் சந்தைப் பொருளாதாரத்துடன் தொடர்புடையது. இந்திய தேசியம் தோன்றிய காலத்திலிருந்தே தேசிய முதலாளிகளின் நலன்களைப் பாதுகாக்கும் ஆர்வம்கொண்டதாக இருந்தது. இன்றும் இரு முக்கியமான தேசியக் கட்சிகளான காங்கிரஸ், பாரதிய ஜனதா கட்சிகளோடு இந்தியப் பெருமுதலாளிகள் நெருக்கமான உறவு பேணுபவர்களே. இந்த இந்திய தேசிய முதலாளிகளின் சந்தைகளுக்கு, பிராந்தியத் தனித்துவங்கள் எப்போதும் தொல்லை தருபவை. இந்தித் திணிப்பின் பின்னணியில் இந்தியா முழுவதும் ஒற்றைச் சந்தையை உருவாக்க விரும்பும் வணிகநலனும் உள்ளது. இப்படி இந்திய தேசியத்துக்கும் சந்தைக்கும் தொடர்பு உள்ளது என்றால், மணிரத்னம் இந்தியச் சந்தைக்கு ஏற்ப தன் படத்தின் வடிவத்தையும் உள்ளடக்கத்தையும் உருவாக்கிக் கொண்டார். தனித்துவமான பிராந்திய அடையாளங்களை மொன்னையாக்கி, ஒரே நேரத்தில் பல மொழிகளில் பேசுபவர்களுக்கும் பொதுவானதைப் போன்ற தோற்றம் தரக்கூடிய பாத்திரங்களைத் தன் படங்களில் சித்தரித்தார். ‘காற்று வெளியிடை’ படத்தில் கார்த்தியின் பிள்ளைமார் குடும்பம் தமிழ் அடையாளத்துக்கு அந்நியமாக இருப்பதற்கு இது ஒரு காரணம்.

Pan India Cinema என்னும் கருத்தாக்கம் உருவாகுவதற்கு முன்பே, Pan India திரைப்படங்களை இயக்கியவர் மணிரத்னம். இப்போது Pan India சினிமா என்ற பெயரில் உருவாகும் ராஜமௌலி போன்றோரின் திரைப்படங்கள் வட்டார உணர்வுகளை மொன்னையாக்கி ஒற்றை அடையாளங்களை உருவாக்கி, இந்து தேசியத்தை முன்வைப்பதற்கும் மணிரத்னமே முன்னோடி.

அரசியலைத் தாண்டியும் மணிரத்னம் ரசிக்கப்படுவதற்குக் காரணம் அவரது திரைமொழி. செந்தமிழ் வசனங்களில் இருந்து விடுபட்டு கிராமத்து எதார்த்த வசனங்கள் வந்த காலகட்டத்தின் அடுத்த நகர்வாக அமைந்தவை மணிரத்னத்தின் சினிமா வசனங்கள். மிகச் சுருக்கமான, துண்டுதுண்டான வசனங்கள் மணிரத்னத்துக்கே உரிய பிரத்யேக அடையாளமாக மதிக்கப்பட்டது.

மணிரத்னத்தின் சினிமாக்கள் ஹாலிவுட் சினிமா பாணியை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. உண்மையில் ஹாலிவுட் சினிமா பாணியை தமிழுக்கு ஏற்றவாறு அவர் அறிமுகப்படுத்தியதே புதுமை என்று கொண்டாடப்பட்டது. அவரது பல படங்களும்கூட ‘காட்ஃபாதர்’ போன்ற ஹாலிவுட் படங்களின் இறக்குமதி என்ற விமர்சனங்களும் உண்டு.

ஐரோப்பியர்களின் உச்சரிப்புக்கும் இந்தியர்களின் உச்சரிப்புக்கும் அடிப்படையில் வித்தியாசங்கள் உண்டு. தட்பவெப்ப நிலையின் அடிப்படையில் குளிர்ப் பிரதேசமான ஐரோப்பாவின் உச்சரிப்பு எப்போதும் ஒலி குறைந்தவை, மென்மையானவை. ஆனால், இந்தியர்களோ உரக்கப் பேசும் பழக்கமுடையவர்கள். ஆனால், ஹாலிவுட் பாணியை அடிப்படையாகக்கொண்ட மணிரத்னத்தின் படங்களில் பாத்திரங்களும் ஐரோப்பிய பாணியிலேயே குரல் கம்மிப் பேசத் தொடங்கினர். பின்பு கௌதம்மேனனின் படம் தொடங்கிப் பல படங்களிலும் இந்தக் குரல் கம்மிய உச்சரிப்பு என்பது மேட்டிமை சினிமாவுக்கான அடையாளமாகவே மாறிப்போனது. குளிர்நாடுகளின் குளுமையைத் தன் படங்களின் ஃபிரேம்களில் கொண்டுவந்தவர் மணிரத்னம். இருள், குறைந்த இருள், கண்ணை நிறைக்கும் குளுமை ஆகியவையே மணிரத்னத்தின் காட்சிகளை நிறைத்திருக்கும். சுள்ளென்று அடிக்கும் வெயிலை மணிரத்னத்தின் படங்களில் பார்ப்பது அரிது.

ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் சினிமாவின் மொழி மாறிவந்திருக்கிறது. தொடக்ககால தமிழ் சினிமாவில், சமஸ்கிருதத் தாக்கத்துக்கு உட்பட்ட சனாதன மொழியும் பார்ப்பனர் வழக்காறுகளுமே நிறைந்திருந்தது. தமிழ் சினிமாவில் திராவிட இயக்கத்தின் வருகைக்குப் பிறகு, அதன் இடத்தைத் தூய தமிழ் கொண்டு நிரப்பினார்கள் என்றபோதும் அவர்களின் வசனங்கள் வழி திரையில் கொண்டுவந்த தமிழும் மக்கள் மொழியிலிருந்து அந்நியப்பட்டிருந்தது. கறுப்பு - வெள்ளைப் படங்களில் முதன்மைப் பாத்திரங்கள் அனைத்தும் தூய தமிழில் பேசிக்கொண்டிருக்க, சலவைத் தொழிலாளி, வாயிற்காவலர், நகைச்சுவை நடிகர்கள் போன்ற சாதாரண மக்களைப் பிரதிபலிக்கும் பாத்திரங்கள் எளிய மக்கள் மொழியிலேயே பேசுவதை உணர முடியும். கொஞ்சம் கொஞ்சமாக இந்தத் தூய தமிழ் வசனங்கள் குறைந்து எதார்த்தமான, மக்களின் அன்றாட மொழி திரைக்கு வரத் தொடங்கியது. ஆனால், மணிரத்னமோ வினோதமான மொழியைத் திரைக்குக் கொண்டுவந்து அதையே ‘புதுமை’யாகவும் நிலைநாட்டிவிட்டார். தூய தமிழ் வசனங்கள் எப்படி எதார்த்தத்துக்கு மாறான போலி மொழியோ, அதுபோலவே மணிரத்னம் சினிமாக்களில் பேசப்படும் வசனங்களும் போலியான திரைமொழியே.

போலியான திரைமொழி, ஐரோப்பிய பாணியிலான வசன உச்சரிப்பு, நடிகர்களின் செயற்கையான உடல்மொழி, அடிப்படைத் தர்க்கமற்ற காட்சிகள் ஆகியவை மணிரத்னம் சினிமாக்களின் பலவீனங்கள் என்றால், இசை, ஒளிப்பதிவு ஆகியவற்றை அழகியலுடன் தன் சினிமாவுக்குள் கொண்டுவருவது மணிரத்னத்தின் பலம். மணிரத்னம் மதிக்கப்பட்ட காலத்தில் மற்றவர்களின் சினிமாக்கள் இந்த அழகியலில் பின்தங்கியிருந்தன. ஆனால், காலம் எவ்வளவோ கடந்துவிட்டது. தமிழ் சினிமா மணிரத்னத்தைத் தாண்டி எவ்வளவோ நகர்ந்துவிட்டது. ஆனால், மணிரத்னம் இன்னும் தன் பாணியை மாற்றிக்கொள்ளவில்லை.

கடந்த பத்தாண்டுகளில் தமிழ் சினிமாவில் பல முக்கியமான மாற்றங்கள் நிகழ்ந்துள்ளன. இடைநிலைச் சாதி சினிமாக்களைத் தாண்டி தலித் மக்களின் அடையாளத்தோடு சாதிப் பிரச்னைகளைப் பேசும் பா.ரஞ்சித்தின் படங்கள், கிரிக்கெட்டில் நிலவும் பார்ப்பன ஆதிக்கத்தைக் காட்சிப்படுத்தும் சுசீந்திரனின் ‘ஜீவா’ போன்ற நேரடியான, தெளிவான அரசியல் படங்கள் வரத் தொடங்கியிருக்கியிருக்கின்றன. நாயக மையத்தை உடைத்து எல்லா அதிகாரங்களையும் கிண்டலடிக்கக்கூடிய ‘மூடர் கூடம்’, ‘சூது கவ்வும்’, ‘ஆரண்ய காண்டம்’ போன்ற புதுமையான சினிமாக்கள் வந்திருக்கின்றன. பிளாக் ஹியூமர் சினிமாக்களுக்கு வெகுமக்கள் மத்தியில் அபாரமான வரவேற்பு கிடைக்கிறது. ஆனால், இதையெல்லாம் மணிரத்னமோ அவரது பிளாஸ்டிக் சினிமா ரசிகர்களோ உணராதது மட்டும்தான் துரதிர்ஷ்டவசமானது.